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中國電影|《鬥牛》背後的巴赫金“狂歡世界”

蒙奇 2020-06-29 轻小说

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電影的版圖也如同王朝的興衰一般,曾經的落後的好萊塢電影,現在位居世界電影的中心,日本電影也因是枝裕和的存在重綻光芒,韓國電影工業也正因《寄生蟲》的勝利處於狂歡,華語電影走上新現實主義發展的高速通道,寶萊塢電影對好萊塢電影虎視眈眈...唯獨法國電影卻還是停留在了過去,但是它卻留給世界電影不可磨滅的輝煌印記。

在世界電影史中,法國是最早的世界電影的中心1985年盧米埃爾兄弟的《火車進站》是世界上第一部電影,隨後影響了近百年的“新浪潮電影運動”也出於法國,實際上新浪潮與印象派上也是同一種運動,他們都試圖抓住最為真實的自然,用色彩去塑造空間,用光影去窺視心靈...

中國電影|《鬥牛》背後的巴赫金“狂歡世界”

 

羅伯特·布列鬆就曾在《金錢》與《一個死刑犯的越獄》中用以光影的藝術回歸到哲學上的問題,這是典型的法國導演的感性色彩,布萊鬆自己也曾說過電影的形式應該有兩種:“ 一種是戲劇的手法,利用攝影機創造,一種使用電影史,用攝影機創造 ”,因此電影是說故事的,而電影術是說電影本身的。因此看好萊塢電影實際上看的是類似於《盜夢空間》般的電影語言與故事的講述形式,而法國電影說的是純粹的生活的辛酸苦辣,它是感性且真誠。

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吉爾·德勒茲曾在《時間—影像》指出:法國電影實際上是屬於思想上的意識,它建立與戲劇與文學之上卻又也反饋在現實生活,而法國的新浪潮運動實際上是脫離古板的印象派,尋找新的藝術形式,強調自我的精神存在為中心,而新浪潮運動的本質是在追求法國電影的哲學的本質。

文學是在告訴你過去發生的事情,那麼電影就是在探索那片未知的空間與領域,電影需要是你去感悟與意會,而不是去聽故事在告訴你什麼。

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《鬥牛》| 東方美學

中國第六代導演“鬼才”管虎也是受到“西方電影學理論”影響的那代人,但他並不像受到“ 美國電影理論”的“第五代”的前輩們那樣,去構造於宏偉的民族神話,去用“高級精英分子話語權”解讀人性,去用以“形式”推動敘事,去用“詩般的意境”渲染情緒與氛圍 ...管虎很接地氣,他的創作意識更多的還是來自於我前面說的法國新浪潮電影與意大利的新現實主義思想的融合,他始終在以上帝視角旁觀著一切。

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在他早期執導的電影作品之中,我們總是能夠看到,前輩們的《黨同伐異》和《火車大劫案》裡面的“生存母題”,管虎也在試圖藉以影像的空間去尋找那個哲學問題的本源,以及我們生存的意義,生存的形態,而《鬥牛》就是管虎哲學意識的集大成之作沉澱多年後,黃渤也憑藉著《鬥牛》加冕影帝,從小眾走向了主流。這是屬於黃渤與管虎的高光時刻,也屬於華語影的高光時刻。

中國電影|《鬥牛》背後的巴赫金“狂歡世界”

 

故事中的無奈的底層小人物,在經歷“升格”過後,這個龐大的荒誕的歷史社會與悲壯的個體生命的嫁接之間呈現在了觀眾面前。但又不同於“法國新浪潮”電影的電影術的是,管虎的電影給人的是生活的厚重與真實感,那些“哲學上的問題”他都埋藏在東方美學上的“詩性”的空間結構裡、

觀眾們也藉以管虎影像下的隱喻與狂歡去見證那個過去的戰亂年代,去窺視人的宿命與無常的生命,鬥牛》注定會是東方美學的狂歡,而這個答案就藏在電影中“牛”的身上。們找到了這個“牛”所構建的意義便找到了電影所構造狂歡的意義。

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馬牧池|巴赫金的狂歡

故事開始於西部的邊遠山區的沂蒙山區的堡壘村馬牧池,在這種地方總是會有著以“宗法制”維持著秩序的大家長,他們掌管著“家”中的世俗權力,對抗“大家長”權力的人都會被以家法懲罰。在這種地方,總有著類似於《黃土地》中顧青那樣的知識分子與啟蒙主義者,但在堡壘村沒有知識分子與啟蒙主義者,他們的英雄的是小人物牛二。牛兒雖是英雄,但他從來沒想過成為英雄。他與那些正義凌然,談笑之間有鴻儒,剛烈,無畏,果斷,智慧等英雄潛質相背而馳,他的命運是時代洪流選擇的必然性。

中國電影|《鬥牛》背後的巴赫金“狂歡世界”

 

這種設計來源於“巴赫金”的狂歡理論中的兩個世界:

A:在看似平靜且滿足的生活的背後,是教條主義,對權威,對權力,金錢,死亡的屈從和恐懼的現實,而構造這一切的正是等級秩序,貴族制度,權力製度所構造的秩序這裡是安徒生筆下的“皇帝新衣”的世界,是人對世俗權力的崇拜。

B:這是“烏托邦”的世界,國王成為“小丑”,小丑加冕“國王”。那些在第一世界被明確界限,在第二世界變得模糊甚至是消失,生活在第二世界的人被賦予跨越階級,門第,財產,權力,等級的交往權力,他們可以在廣場上盡情的娛樂與狂歡,小人物在這裡得到“升格”。宗教,信仰,權力,金錢等世俗的權力都將在這個“烏托邦”的世界中溶解。

北岡誠司則把狂歡的世界概括為:這是個脫離體制的二元對立世界,任何的等級秩序在這裡不復存在,任何被異化都在這裡被打壓被諷刺,這裡的人們雖然粗狂奔放諷刺,但卻真誠且善良。而《鬥牛》中的堡壘村馬牧池就是濃縮的“巴赫金狂歡世界”。

中國電影|《鬥牛》背後的巴赫金“狂歡世界”

 

他們把宗法制的“大家長”下意識的融合入自己的生活態度之中,那些“燈光,觀眾,演員”雖然不存在,但他們的生活本質上是群體性的“真人秀的表演”他們信奉教條,有著密不透風的等級構建。而牛二就是這個世界的反叛者,原本剛開始戲謔與醜陋的形象,在經過各種幽默與誇張的方式被消解,“小丑”也成功加冕英雄。

那個高喊著“自由與自主的婦女解放”的九兒,被老祖與十三叔及其其他婦女嘲笑。在被權威所限制的世俗文化不同的是,這裡是人們肆無忌憚的狂歡廣場,但這些狂歡的人們也注定會被“侵略者”所代表的世俗權力所抑制以及消滅,而見證這一切的正是故事中的那頭牛。

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荷蘭牛| 三重身份

在《鬥牛》之中那頭荷蘭牛,貫穿了整個故事線,“牛”是建立話語權的中心。在農村,人們與自然有著密不可分的聯繫,早在春秋時期,賈誼《新書》和劉向《新序》都記鄒穆公時鄒民“飽牛而耕”,與此同時中國的“小農經濟”最早可以追溯到春秋時期,因此牛本身就屬於農耕文明的象徵。

在“牛”的第一次亮相是它的第一重身份它是是勞、吃苦耐勞的象徵,它的木訥和沈默像極了生活在這裡的人們。直到由閆妮飾演的九兒的出現賦予了“牛”的第二重身份。九兒是外姓嫁到馬牧池的,但是早年間的喪父,村里的人都說她克服,大家長輩的都不瞧不起她,但是九兒卻每次都笑嘻嘻的衝進男人堆裡面,高喊著婦女與解放的口號。

馬牧池是狂歡廣場,在群體看來九兒是癲狂的形象,她們看九兒就如同看有著精神障礙患者似的,而九二自己本身也是活在這個等級秩序森嚴的體系之下,她雖掙扎,但始終被壓制在上升的真空內。

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直到老祖將她許配給牛二那刻,牛的“二重身份”的面紗也被揭開:農村婦女話語權的建構,正如同那被下了藥封了嘴牛一樣,她們木訥,她們沉默,她們失聲,她們隱忍...她們如同耕種的牛一般,被象徵權力的男性鞭打,被所謂的“大家長”主宰命運,她們隨著浪潮湧動,從未有過自己的聲音與話語權,即便她們試圖抓住途中的干支呼喊,但是浪潮的湧動,抓住的樹幹也會被洪流所沖倒....

中國電影|《鬥牛》背後的巴赫金“狂歡世界”

 

牛的第三重身份則來源於牛二。牛二出生在亂世,有沉默與吃苦耐勞的迷得,也有著知識局限下的愚昧無知與自私等劣根,但正是這樣的小人物能夠代表著今天的絕大多數人,因為他的存在只有一個“目的”,活著,什麼也不為,就是這樣的活著,好好的活著海明威曾經說過:“ 生活與鬥牛差不多。不是你戰勝牛,就是牛挑死你 ”所謂的《鬥牛》其實鬥爭的便是生活,“牛”的三重身份說到底也來自於人的賦予,也正是這樸素的目的與同在底層的“牛”從互相憎惡走向了互相扶持。

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黃土地| 文明延續

 

電影是個舞台,社會是場大戲。“ 牛二”形象的成功,正如同達爾文的進化演論那般。這部電影圍繞著是“牛二的進化演論”成長史,其他角色處理自然也會褪去嚴謹的元素,變為單純與功能性符號的存在,但也正是這場這些功能性角色的存在人,讓我們感受到了戲謔帶來的快感,但是在快感稍縱即逝之後,取而代之的是不斷湧上心頭的沉重。

中國電影|《鬥牛》背後的巴赫金“狂歡世界”

 

牛二的農民身份,其實正是我們傳統裡國民性。他是如此的愚昧,善良,狡黠,自私,矛盾,但也正是這樣讓他變得更加堅韌與頑強,讓他不斷在各種權利交織下游離並且生存下來,最終倒在了那座荒涼的黃土地上。

那片黃土地是貧瘠荒涼的,但是我們的文明也正誕生於此或許在無限的“狂歡”過後,那片沉默與安詳以及象徵生的綠,這才是管虎真正想留給我們的寧靜與延續。

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